Oct 21 2012

Entrevista com o mixador Tom Fleischman

O mixador norte-americano Tom Fleischman foi o convidado de honra desse ano do workshop de som dado pelo lendário Chris Newman no Festival do Rio. Premiado recentemente com o Oscar de melhor som por “A Invenção de Hugo Cabret”, de Martin Scorsese, (filme que veio apresentar pessoalmente no festival), Fleischman é colaborador de muitos anos de cineastas nova-iorquinos como o já citado Scorsese, sua parceria mais duradoura, (mixa seus filmes desde a obra-prima “Touro Indomável”), Spike Lee e Brian de Palma (tendo mixado, inclusive, um dos meus filmes favoritos e provavelmente de muitos que trabalham com som para cinema, “Blow Out – Um Tiro na Noite”). Essa pequena entrevista foi realizada por Rodrigo Maia Sacic, Eduardo Santos Mendes e Bernardo Marquez logo após o workshop. Nela Fleischman não conta, infelizmente, nenhum segredo sobre como ele consegue criar trilhas sonoras tão poderosas (nenhum foi revelado durante o workshop também, para o alívio dos que não puderam estar presentes). Talvez porque ele não exista mesmo – ainda que a mixagem se assemelhe a um processo alquímico, sempre sugerindo tais e tais segredos. Sobram, no entanto, na fala de Fleischman um entusiasmo e paixão por esse ofício que doravante só pode ser considerado como “técnico” pelos muito mal informados.

 

Artesãos do Som: A referência que nós temos do cinema americano no Brasil passa quase que forçosamente por Hollywood. Com relação ao som, sabemos alguma coisa do velho sistema de estúdios, um pouco sobre o novo cinema americano e o trabalho desenvolvido em São Francisco no final da década de 60 e ao longo dos anos 70 (American Zoetrope, Walter Murch…). Mas Nova Iorque permanece uma grande incógnita com relação ao som. Eu queria, portanto, começar essa entrevista perguntando a você como é ser um mixador baseado em Nova Iorque.

Tom Fleischman: Eu amo Nova Iorque. Eu já trabalhei em Hollywood e foi divertido e interessante, mas para mim seria muito difícil viver em Los Angeles porque eu sou verdadeiramente apaixonado por Nova Iorque. A comunidade de cinema em Nova Iorque é bem pequena, mas muito dedicada ao que faz. Hollywood tem um clima mais corporativo, empresarial: “isso é só mais um trabalho”. Não digo isso para menosprezar ninguém. Há muita gente talentosa trabalhando em Hollywood. Essa rivalidade entre Nova Iorque e Los Angeles sempre existiu e eu não quero alimentá-la mais aqui. Mas o que eu sinto é que em Nova Iorque as pessoas são mais apaixonadas pelo que elas fazem, pelos filmes; enquanto em Los Angeles trata-se mais de ganhar a vida. É mais impessoal, como em uma indústria. Em Nova Iorque, não se trata de uma indústria mas de um trabalho verdadeiramente artístico.

 

A. S.: Com relação ao trabalho de mixagem, Hollywood desde muito cedo adotou o sistema de 3 mixadores, enquanto em Nova Iorque as coisas aconteceram de modo diferente…

T. F.: Sim, o sistema predominante em Nova Iorque é de apenas um mixador por filme. Isso porquê em Nova Iorque não havia muitos mixadores simplesmente. Só havia dois ou três mixadores por lá durante as décadas de 1940 e 1950, por exemplo. Alguns diretores nova-iorquinos como Sidney Lumet, Arthur Penn e Elia Kazan que filmavam em Nova Iorque, não queriam ter que ir até Los Angeles para mixar seus filmes. Então, esses diretores criaram um pequeno mercado de trabalho local. O mixador que me ensinou esse ofício, Dick Vorisek, trabalhava sozinho desde meados da década de 1940, fazendo grandes filmes.

 

A. S.: Naquela época isso devia ser um desafio e tanto uma vez que os recursos técnicos eram bem menores do que hoje em dia: nenhuma automação, antes da invenção do rock n’roll recording

T. F.: Sim, mas o trabalho de mixagem era bem mais simples também. Eu me lembro de visitar o estúdio dele quando criança (minha mãe era montadora). Ele tinha um console de mixagem bem pequeno, com uns 10 faders no máximo. Tudo que havia nos filmes naquela época era isso, 10 pistas. Hoje em dia nós temos centenas de pistas. Então, o processo mudou bastante, mas a automação permitiu que ainda fosse viável para uma pessoa apenas mixar um filme inteiro. Em Hollywood, tudo sempre foi mais compartimentado, com uma divisão muito maior do trabalho, a vigilância dos sindicatos… Em Hollywood, eles jamais deixariam um editor de som tocar no fader de um console de mixagem, por exemplo. Um mixador, por outro lado, também não poderia sequer tocar em uma moviola porque isso também violaria as divisões impostas pelos sindicatos.

 

A. S.: A partir dos anos 70, tudo isso mudou um pouco, não?

T. F.: Sim, as coisas mudaram bastante, mas na década de 50 elas funcionavam exatamente assim. Voltando a falar do modo de mixar de Hollywood, porquê se tratava de um ambiente industrial e devido à falta de recursos técnicos como o da automação, por exemplo, que tornava o trabalho muito mais difícil, eles adotaram o sistema de 3 mixadores. Nele, um mixador cuidava do diálogo, outro da música e um terceiro dos efeitos sonoros. Às vezes havia ainda um quarto cara, um estagiário, que mixava o foley, por exemplo. Esse estagiário podia ao longo dos anos subir de posição, tornando-se um mixador de efeitos, em seguida de música e, finalmente, de diálogos. O mixador de diálogos sempre foi o posto mais alto. Já em Nova Iorque, Dick Vorisek desenvolveu um método através do qual ele podia mixar um filme inteiro sozinho. Como eu fui treinado nesse ofício por ele, é desse jeito que eu aprendi a trabalhar também.

Quando eu mixei meu primeiro filme em Hollywood e tive que dividir o trabalho com um mixador de efeitos, para mim foi algo estranho até eu me adaptar. No começo, eu tinha que me controlar para não pular em cima do lado dele do console de mixagem e agarrar o faders eu mesmo! Mas eu acabei me habituando e gostando desse modo de trabalhar. É mais fácil quando há uma outra pessoa. Você pode descansar seus ouvidos, por exemplo, enquanto o outro trabalha. Isso é ótimo! Hoje em dia você não tem mais o intervalo natural de antigamente quando você parava uns 45 minutos para cada troca de rolo. No digital, em 10 segundos você faz isso. Então, ter uma segunda pessoa com quem dividir o trabalho e descansar quando preciso é realmente algo muito bom. Se eu estou trabalhando em uma seqüência muito agitada e barulhenta, é importante ter um intervalo. Se não, você chega no final do dia sem escutar mais nada direito. Eu já cheguei várias vezes de manhã no estúdio e escutei o material que havia mixado na madrugada anterior sem reconhecer o que eu tinha feito: “que eu estava pensando quando mixei isso?!”

 

A. S.: Para as pessoas que não conhecem muito bem a área, mixar pode parecer uma atividade exclusivamente técnica. Temos o console com todos aqueles botões e uma pessoa que sabe “pilotá-los”, mas eu gostaria de te perguntar como você vê o seu trabalho? Como você descreveria o aspecto artístico e criativo da mixagem?

T. F.: É um trabalho ao mesmo tempo muito criativo e também muito técnico. Uma das coisas que eu amo nesse trabalho é que eu sempre aprendo muitas coisas que, a princípio, eu não sabia nada a respeito. Mas também posso deixar meu lado criativo fluir. Eu tenho várias ideias enquanto mixo. Eu vejo algo na tela e isso me traz alguma ideia: avançar aquele som ou atrasar aquele… Quando estou assistindo a um filme e decidindo onde colocar o som essas ideias vêm até mim.

Eu penso que, em termos do processo de mixagem, a tecnologia tem que ser algo secundário. Tudo são ferramentas. O console, os botões, os knobs e os faders são ferramentas. Todos esses dispositivos, eu não penso muito neles. Eu estou assistindo a imagem e se algo me distrai ou parece anormal, eu paro e faço algo a respeito. E o que eu uso para fazer algo a respeito são as ferramentas que eu tenho à minha frente. Então, se a música está muito alta e eu não consigo escutar o diálogo, vou usar o fader pra deixar a música mais baixa. Vou te dar um exemplo: na década de 1990 eu fui mixar um filme na Alemanha, mas eu não falo alemão. Então lá tinha um mixador alemão para me ajudar a entender o que estava acontecendo no estúdio e a comunicar com as pessoas lá. Um dia ele me fez uma pergunta sobre o controle panorâmico (PAN) de efeitos sonoros… “Como você faz o pan de um carro passando?” E eu respondi que em primeiro lugar, a primeira coisa que eu penso é: “onde deve ter um carro passando?” É tudo uma questão de contar a história. Como você faz o pan ou não, realmente não importa. Você pode fazer qualquer coisa que você quiser desde que seja útil para contar a história. Não existem regras. Na verdade, existem alguns padrões, mas você pode quebrá-los.

Eu aprendi no começo da minha carreira de mixador que não importa o que eu faça, seja algo ortodoxo ou não, se no resultado final a trilha sonora funcionar com a imagem, então está bom. Eu posso usar qualquer técnica, posso colocar as coisas fora de sincronismo, eu posso usar um som errado na hora errada, mas se de alguma maneira funcionar… está bom. Então, tenho que dar o meu melhor quando estou assistindo ao filme, quando estou sentado em frente ao console mixando. Tem algumas horas que eu tento resolver as coisas tecnicamente pensando sobre o equipamento, etc., mas, quando termino, eu olho para imagem, paro e dou um passo para trás. Volto a sequência e apenas sento e assisto, tentando perceber se alguma coisa ali vai me distrair ou quebrar a magia do filme. Porque tudo gira em aorno de pegar os espectadores e fazer com que eles esqueçam que estão em uma sala de cinema assistindo a um filme, e colocá-los naquele mundo. E se eles estão lá assistindo ao filme… se está tudo funcionando, eles não vão ficar pensando sobre a pessoa que está sentada ao lado, sobre o quanto o assento é confortável ou não… se o filme está realmente funcionando, tudo isso fica distante e você mergulha na história. Mas se tiver alguma coisa distraindo. Se tiver um trecho do diálogo muito alto ou muito baixo, por exemplo. Se eu tiver que virar pra pessoa sentada ao meu lado e perguntar: “o quê que ele disse?” – eu tiro meus olhos da tela, então, e estou de volta à sala de cinema, longe do filme.

 

A. S.: Como você aprendeu a mixar?

T. F.: Eu aprendi fazendo. Eu cheguei a estudar em uma faculdade de cinema mas saí logo depois do meu primeiro ano. Estava mais interessado em editar e dirigir… Mas não sei como seria um diretor ou mesmo um editor se eu acabara de deixar a faculdade com uma mão atrás e outra na frente. Eu terminei o primeiro ano e fui atrás de emprego, mas não encontrei nada. Alguém me sugeriu ligar para um cara que tinha um estúdio de som. Eu não sabia nada sobre som, mas eu liguei e ele me ofereceu um trabalho de $9 por semana e, se eu trabalhasse bem, a cada três meses ele me daria $10 de aumento. Então eu comecei a trabalhar lá. Ele tinha comprado caixas e caixas de fitas com efeitos sonoros, mas não sabia quais sons tinham lá. Então, pediu para eu ouvi-las e tentar descobrir o que tínhamos. Depois eu organizei todos aqueles sons em uma biblioteca e começamos a vender esses efeitos sonoros… porque os editores chegavam procurando por efeitos sonoros e eu sabia o que tínhamos e onde estavam. Em seguida eu arrumei um outro emprego para fazer transcrições de fitas de ¼ de polegadas. Eu ia cedo ao laboratório pegar as fitas que eram gravadas no dia anterior e levava pra sala de mixagem, lá fazia a transferência usando o console. O Chris Newman, que também trabalhava com o pessoal do estúdio nessa época, realmente me ajudou… porque eu era jovem e não sabia fazer aquilo ainda tão bem. Eu acredito que o processo de treinamento mudou muito com a chegada do digital. Antes era muito mais difícil se tornar um mixador. A sala de mixagem era sempre um lugar misterioso e eu não sabia o que acontecia lá direito. Então, o Chris fazia o som direto dos filmes, trazia as fitas pro estúdio e eu as transcrevia. Um dia ele me perguntou se eu achava que conseguiria equalizar ou tentar limpar aquelas gravações, fazendo elas soarem melhor. Então, depois disso eu comecei a praticar, a mexer no console e nos outros equipamentos da sala de mixagem para melhorar o som das fitas transcritas. Isso foi um grande treino pra mim, pois eu comecei a aprender o que um equalizador faz, o que um compressor faz. Uns anos depois, eu já comecei a mixar de verdade. O melhor caminho pra aprender a mixar é praticar muito. Você não pode apenas sentar em uma sala de mixagem e observar… Você realmente tem que ficar com os dedos nos faders e escutar o que eles fazem.

 

A. S.: Você começou mixando curtas?

T. F.: Bem…o primeiro filme que eu mixei de fato foi um filme pornô. Em seguida, eu fiz um filme de suspense e depois um documentário. Errol Morris fez um filme sobre um cemitério de animais chamado “Gates of Heaven”, também foi um dos primeiros filmes que eu mixei. Depois fiz mais um documentário sobre a Guerra do Vietnã e, finalmente, eu tinha uma namorada que trabalhou em um filme de um projeto da Universidade de Nova Iorque chamado “Melvin and Howard”, que foi o primeiro grande filme que eu mixei… Outra coisa interessante quando eu estava começando é que havia uma parceria entre o estúdio e algumas escolas de cinema de Nova Iorque como a NYU School of the Arts, a School of Visual Arts (onde o Chris está dando aula agora) e a Columbia’s School of Journalism. Então, eu ia no sábado e no domingo mixar esses filmes dos estudantes. Eu fique fazendo isso por um ano, todo final de semana. Isso foi um treinamento incrível pois eu tinha que lidar com todo o tipo de problema que você pode imaginar…

 

A. S.: Eu leio muito dos seus posts no Gearslutz (fórum de discussão de áudio) e gostaria de saber o que você acha dessas comunidades virtuais de pessoas interessadas em pós e som de cinema.

T. F.: Eu penso que elas são boas. Eu tenho interesse em ler… fico interessado em saber o que as pessoas estão fazendo e como estão aprendendo. Eu acho que elas focam muito em aspectos técnicos, mas talvez isso seja uma coisa boa também… Quando eu posto alguma coisa lá sempre tem a ver com a história, a narrativa. Eu sempre falo sobre a história, pois é muito importante as pessoas mais novas saberem o porquê de algo funcionar ou não. Acredite nas suas intuições. Para mim a parte mais importante de todo o processo é estar em contato com o seu próprio senso de dramaturgia e o que faz o drama acontecer. Seja lendo Shakespeare, assistindo a muitos filmes, estudando, isso tudo é muito útil. Mas no fundo não deixa de ser uma coisa pessoal, está dentro de cada um.

 

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